Teatro
Ecuatoriano
Para los españoles el
teatro tuvo muchos elementos de información y subversión por lo que se lo
prohibió. Se permitió entonces el teatro religioso-misionero para la época de
la Colonia.
Antecedentes
La palabra teatro
proviene de "Teatricon", término griego destinado a nombrar los
graderíos del edificio donde se representa este género. El arte de la
representación está inmerso en todas las culturas...
Teatro prehispánico
La información que se
tiene en cuanto al teatro prehispánico, se la debe a la Crónica del Inca
Garcilazo, en sus "Comentario Reales"... información que proviene de
los indígenas del callejón interandino. Garcilazo dice que estas
representaciones se las realizaba en un espacio abierto como en el campo, una
explanada o una plaza. Los Incas tenían fortalezas y santuarios, mas no
ciudades. Los actores, por lo general, eran las mismas personas que previamente
habían ejecutado las acciones. En lo referente al texto que se seguía para la
representación, este se basaba en una composición oral debido a que no existía
la escritura. Para Garcilazo en este teatro habían intenciones épicas y
religiosas, su carácter era intimista, es decir intervenían la emotividad y la
efectividad. Algunas de estas representaciones existen, pero al haber salido de
su contexto cultural están fragmentadas. Sin embargo los indígenas lograron
adaptar la fecha de presentación de sus obras al calendario católico de tal
modo que no sea prohibido, en el mejor de los casos, por los españoles. Este
hecho es semejante al que se dio con los santeros, cuando reemplazaron el
nombre de sus santos o dioses por nombres y figuras de santos católicos y de
esta manera podían continuar libremente con su creencia religiosa sin temor de
ser acusados de herejes o de ser muertos por los conquistadores.
Haciendo uso de la sincretización
Así la fiesta de la
Inga Palla es celebrada el día 29 de junio en Licán, provincia del Chimborazo,
en esta misma fecha según el calendario católico se celebra la fiesta de San
Pedro. Este dato es fruto de una investigación de Alfredo Costales y Piedad
Costales antropólogos interesados en el estudio del folclor ecuatoriano
(citados en el texto No. 100 clásicos Ariel Literatura Ecuatoriana de Hernán
Rodríguez Castelo).
Existen otras piezas
representativas dentro de este género en la cultura indígena, estas se
desarrollan en la provincia de Tungurahua y vienen a ser complementos o
representaciones similares a la de la Inga Palla y se celebra en el mes de
octubre, a esta representación también se la conoce con este nombre y se la
realiza en la parroquia de Tisaleo en esta representación se busca un Yamur
(tesoro) que esta oculto en una cumbre.
En el pueblo de
Quisapincha (Tungurahua) se da una representación similar, que lleva el nombre
de Sarao de Quisapincha por el mismo mes de octubre en esta representación el
Yamur está oculto en una plaza.
Otras manifestaciones
que podrían considerarse piezas teatrales son La Mama Negra, la Vaca Loca,
entre otras representaciones características del callejón interandino, pero
debido a que ya no poseen un contexto cultural han pasado a ser meros actos de
entretenimiento que poco a poco van desgastando sus raíces y toman nuevos giros
acordes a la época en que se vive.
EN LOS 60 NACE EL
NUEVO TEATRO ECUATORIANO
El "nuevo teatro"
ecuatoriano aparece a comienzos de los años 60, período que se inicia con el
triunfo de la Revolución Cubana y que en el Ecuador se expresa por dos
circunstancias políticas: el derrocamiento del presidente Velasco Ibarra,
ascenso al poder del vicepresidente Carlos Julio Arosemena y la dictadura
militar que le sucedió a día seguido.
El concepto de
"nuevo teatro", explica Santiago Rivadeneira Aguirre, al referirse al
Teatro Ecuatoriano de los años sesenta, ha tenido demasiadas acepciones que han
deteriorado su auténtico sentido, ninguna capaz de aludir el aspecto más
interesante y diferenciador: el de su estética. En ese período afloran los
términos "ensayo", "popular" y "experimental", al
que más tarde se agrega el de "independiente" dándole a éste último
un sentido inexacto por su aparente oposición a un teatro oficial inexistente.
Pero esa actitud significó la búsqueda de un público y una estructura teatral
distinta, abriendo también nuevos caminos a las distribuciones alternativas.
TZÁNTZICOS
Alrededor de 1962 uno
de los movimientos culturales más significativos e importantes es el de los
"Tzántzicos" que acoge en su interior a artistas y creadores, asume
la función de poetizar como una superación de la metafísica (Heidegger), lo cual
implicaba un cuestionamiento a la razón ontológica y una valoración de la
experiencia vital.
Este grupo que en un
principio no tiene intención de vincularse con el teatro, realiza sus recitales
poéticos escenificados a los que denominaron "actos
recitantes". Sobre la base del grupo Tzántzico se hace la
convocatoria pública al primer seminario de actuación teatral que se realiza en
la Casa de la Cultura, a la que responden 130 aspirantes. Este es el punto de
partida hacia una nueva etapa del teatro ecuatoriano, que hasta ese momento se
había sustentado en la actividad de algunos grupos como el de la Alianza
Francesa dirigido por Jacques Thierrot, el Teatro Íntimo y el Teatro
Independiente.
Después de nueve
meses de seminario, se estrenan tres obras cortas de Cervantes, de Lope de
Rueda y Pertelin y abordan obras de los autores nacionales: Demetrio Aguilera
Malta, Augusto Saccoto Arias; "Montesco y de José Martínez Queirolo. Con
los primeros 30 alumnos egresados de la Escuela de Teatro se forma el Teatro
Ensayo dirigido por Antonio Ordóñez, mientras el propio Pacchioni se hacer
cargo del teatro Popular. La incesante y hasta eufórica búsqueda de formas
nuevas acompaña al teatro ecuatoriano, siempre en la defensa de lo nuestro
contra lo que los tzántzicos llamaron la falta de conciencia.
EL TEATRO EN LOS 60
La puesta en escena
de "Boletín y Elegía de las Mitas" abre nuevas posibilidades de
expresión al teatro ecuatoriano. Pacchioni y el grupo de actores formados en la
Escuela, descubren un lenguaje plástico de corte expresionista, cifrado en el
movimiento corporal, para dar forma escénica al poema de César Dávila Andrade.
El éxito de este montaje (l967), es apoteósico y dará sus resultados más
brillantes en otra de las puestas en escena que es ya parte de la historia del
teatro ecuatoriano, como es la adaptación de la novela de Jorge Icaza
"Huasipungo", hecha por Marco Ordóñez y dirigida por Antonio Ordóñez
en 1970.
En l968 Pacchioni
deja la CCE y estrena con un grupo de seguidores agrupados en La Barricada, dos
de sus mejores propuestas: "Libertad, libertad", y "Los
inocentes", una adaptación de Enrique Buenaventura. Al dejar el país
Carlos Martínez asume la dirección y pone en escena "Los papeles del
infierno" del mismo Buenaventura. Ricardo Descalzi, en ese entonces
presidente del Instituto de Teatro de la Casa de la Cultura, publica su
"Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano", en seis tomos. Jorge
Enrique Adoum, en la cota más alta de su especial sentido del humor se
preguntaría: ¿Cómo se puede escribir seis tomos de algo que no existe? Lo que
equivalía, en el plano estético e ideológico, a hablar de "un teatro de la
nada". Ese "teatro de la nada", no descansa: en l969 el Teatro
Ensayo estrena "Jorge Dandin" de Moliere y "Topografía de un
desnudo" de Jorge Díaz, ambas dirigidas por Antonio Ordóñez. El Teatro
Popular lleva a escena en l968 "Tupac Amaru" de Osvaldo Dragún y
luego "Los hombres del triciclo" de Fernando Arrabal, "El
hereje" de Morris West y otra obra de Simón Corral, "Ejército de
Runas" en 1970.
El comienzo de la
década marca también el final de la trayectoria profesional en el teatro de
Francisco Tobar García. Las últimas obras del Teatro Independiente son "El
búho tiene miedo de las tinieblas" y "Asmodeo Mandinga". La
"exaltación del contraste" había sido la característica del teatro
ecuatoriano de la década de los sesenta y setenta.
TONO AGRESIVO
Se gestaba un teatro
autocrítico, expresado a veces con agresividad formal que intentaba dinamitar
todo asomo de orden anterior. El teatro impulsado por Pacchioni revistió
dos formas de tratar de ensanchar y trascender su contacto con los límites de
la realidad: una cierta escala local, como el caso de Huasipungo, superado por
la potenciación ideológica y la utilización de un lenguaje realista-simbólico
como Boletín y Elegía de las Mitas. Otra constante de los autores de aquella
época fue la coincidencia temática. La clave de los personajes mantuvo siempre
la relación conquistadores-conquistados, aún en aquellos menos
"comprometidos" como Martínez Queirolo.
El teatro vive a
partir de una dialéctica vital. Y siempre será posible definirlo por aquella
capacidad de representación cuyas variaciones indican los diferentes estilos y
corrientes de una época. El teatro tiene la función de crear la existencia
social y es necesario entenderlo en su capacidad de suscitar desgarramientos
cuando surgen en el interior de la sociedad momentos de descomposición y
desgaste. El Nuevo Teatro que nace en l960 y sobrevive como experiencia
estética hasta comienzos de l970, fue paulatinamente reemplazado por una falsa
y antojadiza inclinación a la "espectacularidad" que trae consigo,
primero el desgaste de la noción de grupo y después su virtual desaparición.
Teatro
Experimental
A partir de los años finales de la década de los sesenta y
durante toda la década de los setenta algunos autores encuadrados en el teatro
social de denuncia comienzan a buscar nuevas formas de expresión alejadas del
realismo. Así, surge una especie de vanguardia teatral que tiene como finalidad
la renovación del género dramático. Las características más importantes de este
nuevo teatro son las siguientes:
Los autores persiguen la creación de un espectáculo total, en el que el argumento pasa a un segundo plano para ceder su lugar a los efectos sonoros, de luces, a la expresión corporal, proyecciones en grandes pantallas, etc.
Se incluyen técnicas propias de otros espectáculos, como el circo, el teatro de marionetas, el cabaret, los desfiles...
El punto de vista realista del teatro social desaparece a favor de un teatro simbólico, alejado de la realidad, aunque sin olvidar la protesta y la denuncia: los símbolos y parábolas se refieren a la dura realidad de los años finales del régimen de Franco.
Desaparece la disposición tradicional del teatro, es decir, ya el espectáculo no se desarrolla solo en el escenario frente a los espectadores. Debido a la búsqueda de nuevas formas de expresión, este tipo de teatro se suele desarrollar en polideportivos, plazas de toros, plazas públicas, la calle, con la idea de que el espectáculo se mezcle con los espectadores, y que éstos sean un elemento más del espectáculo gracias a su colaboración.
Suelen ser espectáculos basados en la provocación. A partir de la muerte de Francisco Franco en 1975 este tipo de espectáculos extreman sus propuestas artísticas, de modo que los ataques se multiplican y se dirigen hacia todo tipo de instituciones.
Los personajes suelen ser simbólicos, representan conceptos o instituciones más que personas.
La comunicación no oral es tan importante o más que la verbal.
Estos nuevos grupos de teatro basan sus propuestas en corrientes dramáticas experimentales extranjeras, representadas por autores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud o Bertolt Brecht, así como algunos autores españoles considerados renovadores, como Valle-Inclán, Federico García Lorca o las primeras obras de Mihura.
Los autores persiguen la creación de un espectáculo total, en el que el argumento pasa a un segundo plano para ceder su lugar a los efectos sonoros, de luces, a la expresión corporal, proyecciones en grandes pantallas, etc.
Se incluyen técnicas propias de otros espectáculos, como el circo, el teatro de marionetas, el cabaret, los desfiles...
El punto de vista realista del teatro social desaparece a favor de un teatro simbólico, alejado de la realidad, aunque sin olvidar la protesta y la denuncia: los símbolos y parábolas se refieren a la dura realidad de los años finales del régimen de Franco.
Desaparece la disposición tradicional del teatro, es decir, ya el espectáculo no se desarrolla solo en el escenario frente a los espectadores. Debido a la búsqueda de nuevas formas de expresión, este tipo de teatro se suele desarrollar en polideportivos, plazas de toros, plazas públicas, la calle, con la idea de que el espectáculo se mezcle con los espectadores, y que éstos sean un elemento más del espectáculo gracias a su colaboración.
Suelen ser espectáculos basados en la provocación. A partir de la muerte de Francisco Franco en 1975 este tipo de espectáculos extreman sus propuestas artísticas, de modo que los ataques se multiplican y se dirigen hacia todo tipo de instituciones.
Los personajes suelen ser simbólicos, representan conceptos o instituciones más que personas.
La comunicación no oral es tan importante o más que la verbal.
Estos nuevos grupos de teatro basan sus propuestas en corrientes dramáticas experimentales extranjeras, representadas por autores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud o Bertolt Brecht, así como algunos autores españoles considerados renovadores, como Valle-Inclán, Federico García Lorca o las primeras obras de Mihura.
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